¿Ya viste The Mastermind (2025)? En el cine de atmósferas silenciosas y detalles casi imperceptibles, hay decisiones que operan como corrientes subterráneas pues cambian la forma en que las percibimos. Algo así ocurre con las pinturas de Arthur Dove que aparecen en la película de Kelly Reichardt. En conversación con el escritor e investigador Alec Mackaye —quien ha trabajado durante años con la obra del artista— surge una lectura que desplaza la película hacia un territorio más abierto, casi contemplativo, donde la abstracción permite pensar The Mastermind de otra manera.
Para Mackaye, la elección de las obras no es accidental, aunque en pantalla puedan parecer un elemento menor. Dove fue uno de los primeros artistas estadounidenses en explorar la abstracción con un espíritu radical: no buscaba ilustrar historias, sino liberar la pintura de la narrativa directa. Ese gesto, explica, se conecta con el modo en que la película se construye. En lugar de saturar al espectador con información visual o sonora, The Mastermind propone un ritmo pausado y una cierta ambigüedad que invita a la participación activa.
El estilo de Arthur Dove
El trabajo de Dove, influido por corrientes experimentales europeas que el artista conoció en Francia en la década de 1920, se alejaba de lo figurativo pues no pretendía describir el mundo sino solo hacer una abstracción de él, contarlo de otra manera distinta a lo tradicional. Mackaye sugiere que ese mismo principio atraviesa la experiencia cinematográfica de The Mastermind: el espectador no recibe respuestas inmediatas, sino fragmentos, atmósferas y silencios que debe completar poco a poco.
En términos visuales, la presencia de las pinturas parece responder también a una lógica gráfica. Mackaye considera que su fuerza plástica —las formas, los planos de color, la composición— funciona especialmente bien dentro de los encuadres del filme. Aunque podría parecer lo contrario no están asociadas a personajes específicos, aunque el protagonista, J.B. Mooney (Josh O’Connor), parece sentirse atraído por ellas de una manera particular. Es una afinidad discreta, casi intelectual, que contrasta con el curso errático de los acontecimientos.
Hay otra dimensión, menos evidente pero decisiva, que conecta a Dove con el desarrollo del modernismo en Estados Unidos. Mackaye trata este punto desde su experiencia en The Phillips Collection, institución que conserva la mayor colección de obras del pintor. Allí, menciona, la figura de Dove aparece ligada a una historia de transformación estética: la de Duncan Phillips, fundador del museo y originalmente un feroz detractor de la abstracción. En sus escritos tempranos llegó a describir a los artistas abstractos con términos abiertamente hostiles. Sin embargo, al descubrir las pinturas de Dove, su postura cambió de forma radical.
Ese encuentro derivó en una relación sostenida durante décadas. Phillips compró obras del artista de manera constante, acompañando una trayectoria marcada por decisiones difíciles. Antes de dedicarse a la abstracción, Dove había sido un ilustrador exitoso en Nueva York. El cambio implicó renunciar a la estabilidad económica y, en buena medida, a la vida urbana. Terminó viviendo en condiciones modestas, incluso en un barco, para poder seguir pintando según sus propias convicciones. En paralelo, el fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz también desempeñó un papel clave en la circulación de su obra.
Aunque esta historia —de riesgo, convicción y mutua apuesta— no se desarrolla en la película (es decir, el tema de las pinturas funge tan solo como un tema secundario), pero funciona como un trasfondo que amplía su lectura. La abstracción deja de ser solo un estilo para convertirse en una forma de mirar el mundo.
La atmósfera de The Mastermind
Uno de los aspectos que más influyen en la atmósfera visual de The Mastermind es la paleta cromática de Dove. Mackaye menciona una pintura cuyo título enumera los colores que la componen —tonos amarillos, verdes, marrones y rojos—, todos ellos suaves, cercanos a los matices de la naturaleza. Esa gama, más que brillante, es contenida: colores amortiguados que transmiten una sensación orgánica. Según su observación, la cinematografía y el diseño de producción parecen haber tomado pistas directas de esos matices.
El resultado es una película que se mueve en un registro visual calmado, incluso lento, aunque la historia contenga tensión. Esa paradoja —un relato de intentos fallidos y situaciones imprevisibles narrado con una estética serena— produce una experiencia particular.
El propio proceso de investigación transformó la manera en que Mackaye volvió a ver la película. Después de escribir su ensayo sobre las pinturas, regresó al filme con una atención distinta. Descubrió lo que describe como una especie de “polinización cruzada” entre artes: el cine y la pintura dialogando de forma indirecta. Profundizar en esos detalles, afirma, puede hacer que la obra cinematográfica se vuelva más compleja y rica, incluso si ese nivel de lectura no es necesario para disfrutarla.
De la abstracción a la realidad
En su ensayo también propone reconsiderar la importancia histórica de Dove dentro del canon moderno. El artista no llamaba a sus obras “abstractas”, sino que hablaba puntualmente de “extracciones”. La palabra es clave: no inventaba formas arbitrarias, sino que extraía elementos de la realidad —paisajes, objetos, ritmos naturales— y los transformaba en estructuras de color y forma. Comprender ese proceso puede modificar la manera en que observamos no solo la pintura, sino cualquier imagen.
En última instancia, Mackaye sugiere que ese es el verdadero efecto del arte: abrir un campo de percepción que se extiende más allá del museo o la pantalla. Después de una experiencia estética intensa, dice, el mundo cotidiano puede adquirir una nueva densidad visual: una tapa de alcantarilla, un gesto, el humo de un cigarro. Todo parece ser, de cierta forma, significativo.
Tal vez ahí radique la afinidad más profunda entre las pinturas de Dove y el cine de Reichardt. Ambos proponen una pausa. Un espacio donde mirar no sea un acto automático, sino una forma de descubrimiento. Es en esa pausa —entre la abstracción y la narrativa— que el espectador encuentra algo inesperado: quizá la posibilidad de ver de nuevo.
